大型現(xiàn)代布依戲《谷藝神袍》內(nèi)容簡介：這是一個為一襲戲袍堅守十年的動人故事。大型現(xiàn)代布依戲《谷藝神袍》，表現(xiàn)了偏遠山鄉(xiāng)布依族群眾在困境之下，為保護自己民族文化而經(jīng)歷的悲歡離合和守望相助。故事以發(fā)生在我州布依族聚居區(qū)的真實事件為素材。

   “谷藝神袍”為布依戲泰和班的傳家之寶，代表了布依戲曾經(jīng)的輝煌，在布依人中具有崇高的威望。在1966年“破四舊”的狂潮中，泰和班面臨被收繳服裝道具、解散戲班的危險。為了保住戲袍，戲師韋一鳳不惜別子離鄉(xiāng)，帶著戲袍藏身山洞，餐風宿露。為保住戲袍、保住谷藝，韋一鳳經(jīng)歷假死變成“野鬼”，他的愛人芝秀經(jīng)歷了“結(jié)鬼婚”的極限困境。其間，寨老一家、甚至小心眼的蒙發(fā)強等鄉(xiāng)親們，都以自己的方式參與了這場守護文化的抗爭。這場堅守——不僅是堅守神袍、更是堅守文化、堅守愛情、堅守良心、堅守道義，十年寒來暑往，終于堅守到最后!

    該劇是首臺大型現(xiàn)代布依戲，對我州首批列為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的布依戲的繼承創(chuàng)新，將作出有益的嘗試和起到促進的作用。

 傳承與創(chuàng)新

—— 大型現(xiàn)代布依戲《谷藝神袍》創(chuàng)作體會

楚 生

    山野奇葩——布依戲

    布依戲是黔西南州上了“榜”的地方民族戲劇，列為首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄，是黔西南州的驕傲。

    布依戲和其它民族民間藝術(shù)一樣，來于生活，并在長期的傳承和發(fā)展過程中，形成了自己特有的審美意趣和表現(xiàn)模式。在形成和發(fā)展的二百多年歷史中，成了布依山鄉(xiāng)群眾情之所系和喜聞樂見的藝術(shù)形式。布依戲具有很深的文化意義，它寓教于樂，利用民間流傳的口頭文學、故事、寓言、古歌等編成的傳統(tǒng)劇目或大量的移植劇目，按照布依族的審美情趣、價值觀念、文化取向，讓人們從中分辨出“真、善、美”與“假、惡、丑”，從而團結(jié)、凝集人心，增強民族意識，增進團結(jié)，穩(wěn)定社會秩序。

    在布依戲發(fā)展的最興盛時期，南盤江沿岸有多達二十多個戲班，成了布依山鄉(xiāng)一道亮麗的風景。

    嚴峻的形勢

    隨著時代的發(fā)展，休閑娛樂的文化樣式豐富了起來，在從小受到當代電子信息培養(yǎng)起來的年輕一代，對布依戲的癡迷和熱愛已遠不再像他們的先輩那樣多了;布依戲生存于偏遠山鄉(xiāng)，更多靠口傳身授，在一代代傳承中，技藝和水準會發(fā)生遞減;隨著時間推移，老一輩傳承人相繼離世之后，新的傳承人數(shù)量也不再有這樣多。布依戲的傳承和發(fā)展面臨嚴峻的局面。

    2011年，時任州委宣傳部長的楊駿同志要到冊亨調(diào)研布依戲，要我提供關(guān)于布依戲的基礎材料，雖說這之前對布依戲有一個基本的了解，知道我州的劉一丁、馮景林老師等多年一直從事布依戲研究，并與省里的姚桂梅老師等一道對布依戲在理論上和實踐中都取得了累累成果，但我自己并沒有認真研究過。于是在很短的時間內(nèi)對他們的研究成果進行了閱讀和學習，為這次調(diào)研提供了一份基礎材料。當時我最大的體會是，布依戲劇目中，所有有影響的成果都是“過去的”輝煌，沒有有足夠份量的現(xiàn)代創(chuàng)新劇目支撐。

    布依戲劇目有三類：一是源于以民間故事、神話傳說為主的傳統(tǒng)劇目，如《胡喜與南洋》《窮姑爺》《洪水朝天》等，它們是歷史積淀下來的保留節(jié)目。一類是向其它戲曲借鑒學習的移植劇目，如《武顯王鬧花燈》《薛仁貴征東》《梁山伯與祝英臺》等，這在題材上是屬“全國通用糧票”，布依戲接受了它，但不是布依戲有特點的產(chǎn)品。再有一類便是服從政治形勢需要的，如《兄妹學文化》《計劃生育好》等相當于小品和活報劇之類的新編當代題材，由于是急就章，藝術(shù)上顯得粗糙，思想性大于藝術(shù)性，本來是代表了布依戲的發(fā)展方向，但在布依戲的傳承中影響力卻不夠大。最有份量的當屬馮景林老師以傳統(tǒng)布依戲《羅氏盛》整理改編的《羅細杏》，為布依戲的確立和上榜起到了標桿的作用。當時我曾想：如果要我寫一臺布依戲，我是肯定無法完成的。

    2012年開春，同學張華來到黔西南，在閑談中他講了冊亨縣一個布依戲班在文革中把戲班行頭藏于山洞，輪流守護的故事，并認為這可以寫一個作品。當時我不以為然，只是略有心動，讓我下定決心搞這臺戲是一個偶然的原因：一天晚上，我跟韋利熙通了一次電話，討教關(guān)于布依戲音樂的幾個問題，不想第三天他竟匆匆離世，連“我電腦里有劉一丁老師采集的大量音樂素材，你有空來拷了去研究”的承諾都沒來得及兌現(xiàn)。于是我又想到馮景林老師生前曾經(jīng)約我搞一臺大型布依戲，當時我沒答應。人生多變，生命要堅強它也堅強，想整死一個人也不容易，但要說脆弱也脆弱得很，于是有了時不我待的緊迫感。

    感謝州文廣局和冊亨縣以及州民宗委的領導，在他們的支持下，現(xiàn)代布依戲《谷藝神袍》的創(chuàng)作得以順利進行并終于搬上了舞臺，而其間各個行當?shù)呐�力也是戲曲這一綜合性藝術(shù)成功的關(guān)鍵，否則，劇本也只是“紙上談兵”。

    幾點嘗試

    一、創(chuàng)新是藝術(shù)的生命

    在劇本創(chuàng)作中，我們提出的目標是：在布依族美學意境和韻律的極致中展現(xiàn)感天動地的戲劇沖突，也就是要：“創(chuàng)作一部布依好戲，拓展一個民族劇種，營造山野浪漫之美，展示冊亨淳樸熱土。”我們的目的是否達到，要等待社會的檢驗，但我們一直在向這個目標努力。

    在布依戲《谷藝神袍》的創(chuàng)作過程中，開始最讓我糾結(jié)的是到底能“走”多遠的問題。即是沿襲傳統(tǒng)布依戲形成的模式和套路去演繹我的故事和處理人物，還是盡量多地在這一新編現(xiàn)代布依戲中注入新的審美理念和處理人物關(guān)系以及戲劇沖突。

    嚴格地說，傳統(tǒng)布依戲一般都表現(xiàn)為劇情單一，人物忠奸好歹比較表象化，更受中國傳統(tǒng)戲曲影響，熱衷于大團圓的結(jié)尾。在開始幾稿中，我沒能跳出這個認識，因此劇情簡單，人物關(guān)系比較單一，以至于老朋友趙范奇看了后對我說：不要受真人真事的局限，一定要寫出戲來才行。但我一直糾結(jié)的是布依戲的形式在那里放著，如果我的作品走得太遠，會不會不被人們認可。直到本劇選定了導演，執(zhí)導本劇的導演張華與我是大學同學，在與他的交談和討論中，才算較好地解決了這一問題，直到七月初殺青的劇本第八稿中，才算形成了現(xiàn)在的基本框架。在后來的導演過程中，張華同學對劇本也傾注了他的感情和聰明才智，作為合作者，讓我得到了不少啟發(fā)，受益匪淺。

    作為現(xiàn)代布依戲，《谷藝神袍》無疑應當在布依戲的傳承和向外推介中起到重要的作用。歷史積淀下來的傳統(tǒng)劇目是布依戲的經(jīng)典，但如果只在已經(jīng)形成的模式中去表現(xiàn)，何不重新翻排一臺已有的劇目?同時，如果不進行創(chuàng)新和突破，布依戲?qū)⑹�去大批的新一代觀眾，他們在大量電子產(chǎn)品的培養(yǎng)下，不滿足于舊有的程式化和表象化。而《谷藝神袍》則注重于情節(jié)的起伏跌宕。人物命運的大開大合，戲劇沖突的尖銳復雜，在對表演中的虛擬化也進行了一定的突破。當然，這一切都掌握在一定的“度”之內(nèi)，我們有一個明確的認識：我們寫的是一臺布依戲。

    二、 八音與生旦凈丑的運用

    八音是布依族民族藝術(shù)中的瑰寶，有“天簌之音”的美稱。傳統(tǒng)布依戲中，許多音樂都是借用了八音固有的曲牌如[正調(diào)]、[長調(diào)]、[京調(diào)]、[起落調(diào)]、[馬倒調(diào)]、[反調(diào)]、[二黃]、[二六]等。

    細考布依戲的形成，它應當是我們這一塊土地上產(chǎn)生的藝術(shù)。最早的起源是啞面，一種祭祀活動中的儀式性表演，之后出現(xiàn)的是儺儀，原始宗教活動中的儀式，只是后者出現(xiàn)并不排斥前者的同時存在。這是傳統(tǒng)布依戲表演中的“踩八卦”、“三元華蓋指”、“三角步”等的緣起。而同時在布依山鄉(xiāng)流傳的八音則又有“板凳戲”的稱謂，“八音以彈唱為營業(yè)之一種，所唱生、旦、凈、丑諸戲曲，不化妝……”(據(jù)《清稗類鈔》)馮老師曾對我說，演唱八音的演員也有角色分派，拿起樂器他是演奏員，放下樂器站起來則是固有角色。布依戲在最后的成型中，從音樂借用到演唱方式，一定受到八音說唱故事的影響。有鑒于此，我們在《谷藝神袍》中始終加重了八音的作用，用它來講述故事、推進劇情發(fā)展，烘托氣氛，讓布依族的這兩種藝術(shù)形式達到珠聯(lián)璧合、相互映襯、相得益彰。

    生旦凈丑是布依戲中的基本行當扮相，此外還有“大王”“差官”等，而一臺新編布依戲如何處理這一問題?我們也可以對角色進行分類，歸到生旦凈丑中去，但現(xiàn)代人物不好劃類，何況我們更想表現(xiàn)出人物的厚度，比如全劇從始至終沒有具體的反派角色，對立面不再是一個具體的人物而是看不見摸不著的一種思想意識，對劇中的“落后人物”蒙發(fā)強，我們更不想把他簡單地“妖魔化”，因此也不宜歸入“丑”角。于是，在劇中另外出現(xiàn)了一組生旦凈丑扮相的人物，他們成了故事的講述者，作為劇中人物也有了自己的命運，同時也推動劇情的向前發(fā)展，更加重了本劇的布依戲色彩。

    三、關(guān)于語言方式的考慮

    語言是人際交流的工具，自然也是民族民間藝術(shù)向外推廣和傳播的工具。傳統(tǒng)的布依戲在表演中的語言使用方式是：源于以民間故事、神話傳說為主的傳統(tǒng)劇目，唱詞和對白均用布依語，這對于布依戲在布依族聚居區(qū)沒有問題，而且能增加本民族的自豪、自信與親切感;對于移植引進的傳統(tǒng)劇目，則使用雙語方式：對白用布依語，唱詞用漢語。估計是因為原先劇種的唱詞有韻律、對仗，有特有的語言情感色彩，比如有的唱段要求簡短、急促和鏗鏘有力，如果翻譯成布依語，則與原音樂等未必能匹配。為了更好地解決非布依族觀眾在接受上的語言障礙，我們在《谷藝神袍》中使用的方式是：唱詞用布依語，對白用布依化的方言漢語。唱詞用布依語，對于非布依族觀眾來說，可以從配以的字幕中去了解歌詞大意，再從音樂、演員表情中去理解，把接受障礙減到最少。對白的布依化方言漢語，在貴州省內(nèi)基本沒有接受障礙。

    一段時間，我們的文藝者總喜歡故弄玄虛，生硬地在文藝作品中貼上民族語言漢譯同音，以示高深，再用漢語進行解釋，給自己找累。戲曲同時也是語言的藝術(shù)，在語言接受上越少障礙，越有利于傳播。布依戲要走出貴州走向全國，或者將來有一天要走出國門，走向世界，語言接受上的問題需要思考。對于藝術(shù)研究者來說，語言障礙不是問題，他們可以進行翻譯，或者竟是因要研究而學習布依語，看他們被折騰，我們?nèi)绻�不厚道一點，還可以暗暗竊喜。但我們要解決的問題是更多更廣大的一般觀眾，他們會因為語言障礙而止步于劇場之外。

    越是民族的便越是世界的這話不錯，但更多指的是民族特有的精神氣質(zhì)、文化特征而不僅只是語言。在藝術(shù)的傳播上，越是能走向世界的便越能夠彰顯自己的民族。

    四、關(guān)于結(jié)尾

    布依戲受中國傳統(tǒng)文化的影響，也受其它民族戲曲的影響，在結(jié)構(gòu)上強調(diào)“大團圓”，即令是《梁山伯與祝英臺》，主人翁死了，也要他們化作一對蝴蝶，比翼雙飛，滿足心理上的“圓滿”。按照這個模式，這個劇的結(jié)尾應當是經(jīng)過十年堅守，保住了戲袍，最后光彩奪目的戲袍亮相舞臺，象征民族文化的勝利和光輝的未來。但或許是作者個人的喜好，我更喜歡現(xiàn)在的“悲劇式”結(jié)尾，而在藝術(shù)表現(xiàn)上它更具有“翻尾”的效果，這是中外戲劇大師常用的手法。試想經(jīng)過十年生死相守，結(jié)果歷經(jīng)千難萬險的戲袍卻已朽壞，給人的將是更大的情感沖擊，而這不是作者的故弄玄虛。十年，在潮濕陰暗的山洞中，這一結(jié)果是意料之中的，這也才歸到“人”與“物”的辯證關(guān)系上來，人永遠比物更重要，“人在戲在”是本劇主題的又一升華。

    一種地方民族戲曲要發(fā)展，傳承和創(chuàng)新都一樣重要，傳承是保住已有的，創(chuàng)新則是拓展更寬廣一些的領域，我們希望《谷藝神袍》的創(chuàng)作和公演，能起到好的創(chuàng)新作用。